par Etienne Landais
A propos du livre Land Art (1) de
Gilles A. Tiberghien
(2)
Centré sur la décennie 1965-1975, le livre que Gilles Tiberghien
et les Editions Carré consacrent au Land Art combine dans un va-et-vient
constant l'enquête historique, l'analyse de la démarche conceptuelle
des artistes et la présentation des principales oeuvres du Land Art,
appuyée sur une iconographie abondante et d'excellente qualité.
S'il ne sait pas toujours éviter les conventions académiques
du genre, cet ouvrage échappe avec bonheur à son habituelle
froideur : c'est que l'auteur s'est pris de passion pour son sujet,
et s'acharne à nous faire partager les émotions esthétiques
que lui a inspirées l'expérience de la confrontation physique
avec les grandes oeuvres du Land Art, qu'il est allé découvrir
au fin fond des Etats-Unis.
Pour tous ceux chez qui l'intérêt esthétique de l'amateur
d'art se double d'un intérêt professionnel pour ce qui touche
à l'espace rural, aux paysages et aux choses de la nature - et
nous pensons que ceux-là sont nombreux parmi les lecteurs du Courrier
de l'Environnement -, il nous a semblé intéressant, à
l'occasion de la sortie de ce beau livre, de consacrer quelques pages à
l'aventure intellectuelle et artistique du Land Art, souvent hâtivement
assimilé à un « art écologique ».
Présenter le Land Art, écrit dans son introduction Gilles
Tiberghien, c'est parler, plutôt que d'un mouvement artistique,
« d'un moment de l'histoire artistique contemporaine, moment exemplaire
en ce qu'il se situe à la charnière du modernisme et de ce
qui l'a contesté, combattu, voire remplacé ». C'est
aussi, à l'évidence, parler d'un lieu : l'aventure
intellectuelle du Land Art s'est pour l'essentiel déroulée
aux Etats-Unis, entre la fin des années 60 et le début des
années 70. L'un de ses principaux protagonistes, Michael Heizer, n'a
d'ailleurs jamais fait mystère de son désir de contribuer à
la naissance d'un art typiquement américain.
Dans ces années 60, le monde de la création artistique et de
la critique apparaît plus que jamais comme un champ de bataille
idéologique et théorique. Les débats sont
particulièrement animés aux Etats-Unis, et principalement à
New York, qui est le principal foyer de cette effervescence intellectuelle
et artistique, en même temps - il faut le rappeler - que
le centre incontesté du marché de l'art mondial. Pour comprendre,
lorsqu'on n'est pas spécialiste, la nature de controverses qui paraissent
la plupart du temps complètement hermétiques aux non initiés,
pour saisir l'argument relatif au modernisme et au post-modernisme, et finalement
accéder à une certaine intelligence du Land Art, une mise en
perspective historique est indispensable
(3).
L'héritage de l'Ecole de New York
Vingt ans auparavant, la Seconde Guerre mondiale, en mettant pour un temps
sous le boisseau la vie artistique européenne, a permis l'émergence
d'une génération de jeunes artistes américains avides
d'engagement et d'action, désireux de cultiver collectivement leur
originalité. A l'heure où l'Amérique triomphante affirme
sa suprématie matérielle, mais aussi intellectuelle et morale
sur le monde, ces artistes prennent conscience, dans leur volonté
d'affirmer l'importance de leur contribution à l'évolution
internationale de l'art moderne, de la nécessité de dégager
leur art du provincialisme où il se cantonne depuis toujours. Animée
par des artistes tels que Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooninck,
Franz Kline, William Baziotes, Robert Motherwell, Barnett Newman, Ad Rheinhardt,
Mark Rothko, Frank Stella et Clifford Still, la recherche esthétique
de l'Ecole de New York va se développer autour de l'expressionnisme
abstrait, à travers lequel l'art américain domine la scène
internationale jusqu'à la fin des années cinquante. La constitution
et l'évolution de cette Ecole de New York sont inséparables
de trois événements majeurs : l'arrivée à
New York, pour cause de guerre, des surréalistes groupés autour
d'André Breton ; l'ouverture par Peggy Guggenheim de la galerie
où elle exposera, dès 1942, cette jeune génération
new yorkaise aux côtés des plus grands noms de la peinture
européenne ; enfin le soutien et l'influence de Clément
Greenberg, qui fut l'un des critiques d'art les plus éminents du
siècle.
Rejetant le formalisme de l'abstraction géométrique et son
fondement conceptuel, tels qu'ils apparaissent par exemple dans l'oeuvre
de Mondrian ou celle de Strzeminsky, les artistes new yorkais empruntent
aux surréalistes la théorie de l'automatisme, qui accorde une
priorité absolue à la conception plutôt qu'à la
réalisation, visant ainsi à libérer l'inconscient pour
atteindre aux sources les plus profondes de l'émotion humaine. De
nouveaux matériaux, de nouvelles techniques, de nouveaux outils ouvrent
des pespectives sans fin d'improvisation et d'expérimentation. Echappant
au contrôle de la raison, de l'esthétique, de la morale, le
geste pictural se fait l'affirmation provocante, violente, de l'individu
contre la société et ses conventions. Ceci conduira, à
partir de 1950, au développement de deux tendances : dans la
première, que le critique Harold Rosenberg qualifiera d'Action painting,
le geste pictural, se détachant progressivement de son produit pour
se centrer sur lui-même, devient expression en soi, cette évolution
annonçant les happenings où bientôt la création
se fera spectacle. La seconde tendance, représentée par Newman,
Rothko, Gottlieb et Ad Rheinhardt, se concentre au contraire sur l'oeuvre,
en jouant uniquement, sur des toiles d'où toute forme est bannie,
de contrastes de teintes de plus en plus subtils.
Une théorie du modernisme
Durant ces années, le critique Clément Greenberg, qui est en
train de formaliser sa théorie du modernisme, théorie du mouvement
général de l'art depuis Manet, exerce une influence
considérable, qui ne s'explique que parce que cette théorie
représente pendant longtemps l'approche la plus conséquente
de l'art moderne, le seul discours capable en particulier de rendre compte
de cette révolution que constitua l'apparition de l'art abstrait.
Pour Greenberg, « l'essence du modernisme consiste à utiliser
les méthodes spécifiques d'une discipline pour critiquer cette
même discipline, non pas dans un but de subversion, mais dans le but
de l'enchâsser toujours plus profondément dans son domaine de
compétence propre ». Son esthétique est dominée
par l'idée selon laquelle l'histoire de l'art s'identifierait à
un processus de purification, chaque art tendant vers son essence propre
pour coïncider avec ce que son médium a d'unique. Cette recherche
de la « pureté » aurait principalement pour rôle
« d'éliminer des effets de chaque art tous les effets qui
auraient pu éventuellement être empruntés au médium
ou par le médium d'un autre art ». La peinture, art sur
lequel Greenberg a le plus écrit, tendrait ainsi progressivement à
manifester ce que son moyen d'expression a d'unique, c'est-à-dire
la planéité.
Nancy Holt Sun Tunnels 1973-1976 Great Basin Desert (Utah, Etats-Unis)
1. Vue d'ensemble 2. Coucher de soleil, solstice d'été
3. Paysage vu de l'intérieur de la première buse 4. Paysage
vu de l'intérieur de la seconde buse.
L'objectif de Nancy Holt est de procurer au spectateur la sensation de son
appartenance au Cosmos. Cet effet est obtenu d'abord par l'orientation des
4 buses, calculée à la manière des observatoires
mayas (2). Lorsque l'observateur avance le long de l'axe des buses,
celles-ci provoquent d'abord une fragmentation du paysage (3), puis, par
un saisissant changement d'échelle, l'image observée est aussi
bien celle d'un paysage singulier que celle de notre planète dans
le cosmos. Cette impression est renforcée par les taches de lumière
projetées par les orifices ménagés dans la partie
supérieure des buses, qui tournent lentement avec le soleil (4).
La pertinence historique de cette analyse, la force de son caractère
explicatif, ne font aucun doute. Les recherches de peintres aussi
différents que Matisse, Pollock ou Yves Klein témoignent amplement
de sa validité, qui dépasse le champ de l'art pictural :
les meilleurs textes critiques de ce que l'on a nommé « les
avant-gardes héroïques des années 20 » parlent
tous dans ce sens, qu'il s'agisse du constructivisme russe, du mouvement
hollandais De Stijl ou, en Allemagne, du Bauhaus
(4).
L'objectif de Greenberg consistait fondamentalement à définir
des critères de jugement internes, totalement détachés
de la société, et procédant exclusivement du mouvement
autonome de l'art. Selon la critique essentialiste (on la dirait aujourd'hui
intégriste) qui en découle, le contenu doit se dissoudre si
complètement dans la forme que l'oeuvre plastique ou littéraire
ne peut se réduire à quoi que ce soit d'autre qu'elle-même.
L'oeuvre doit donc être analysée « en tant que
telle », ce qui conduisit peu à peu Greenberg à refuser
à l'artiste tout commentaire sur son intention, tout mode d'expression
parallèle ou complémentaire à son art, y compris la
fameuse « gestuelle » tant prisée par certains.
L'énorme succès rencontré par sa théorie avait
placé les artistes dans une position de dépendance extrême
vis-à-vis de Greenberg. Cette situation dominante encouragea
progressivement Greenberg et ses émules
(5) à s'ériger en gardiens de l'orthodoxie
du dogme moderniste, au nom duquel les artistes qui s'éloignaient
de la stricte recherche de la « pureté » de leur
art étaient excommuniés. La conception cumulative et
évolutionniste de l'histoire de l'art qui sous-tendait sa théorie
conduisait Greenberg à valoriser de manière systématique,
dans son analyse historique, les influences et les filiations, et finalement
à nier toute rupture. Ceci l'amènera à refuser aux artistes,
pour l'avenir, toute possibilité d'échapper à ce
déterminisme. Au début des années 60, alors que
décline l'influence de l'expressionnisme abstrait, ce durcissement
du discours de Greenberg, son glissement vers des attitudes de plus en plus
normatives, et finalement vers un académisme restrictif et
stérilisant, parce qu'ils découlent en fait des fondements
mêmes de la théorie moderniste, vont déclencher un mouvement
de contestation de cette théorie et du modernisme sous toutes ses
formes qui est généralement désigné sous le terme
de minimalisme. C'est dans l'ébullition qui s'ensuit que va naître
le Land Art.
Dans ces années 60-70, qui voient exploser la réaction postmoderne,
les artistes s'interrogent, dans une certaine confusion, sur leurs modes
d'expression. Le principal mot d'ordre consiste à briser les cadres
où les enfermait le modernisme et à transgresser les
frontières entre les différents arts. La plupart des artistes
rejettent alors jusqu'au concept traditionnel d'oeuvre d'art en tant qu'objet
de jouissance esthétique. Cette rupture est un phénomène
bien marqué dans le temps (seuls quelques rares travaux antérieurs,
tels que les Ready made de Duchamp, les Monochromes ou le Vide d'Yves Klein
l'avaient anticipée, de même que, dans le champ de la musique
et du théâtre, les pièces silencieuses de John Cage).
Elle s'appuie sur la volonté affirmée de rompre avec les
conceptions classiques de la création esthétique, et en particulier
avec la tradition humaniste, formaliste et représentative
gréco-occidentale, que Dada (6)
avait été le premier à condamner.
Cette attitude philosophique se double d'une critique politique du modèle
classique des relations entre l'artiste et la société. Beaucoup
d'artistes revendiquent un engagement politique et social, et conçoivent
leur art comme le témoignage de leur contestation de l'ordre établi,
ce qui les conduit à accorder autant ou plus d'importance à
l'acte de création et à ce qui lui donne sens qu'à l'objet
qui en résulte, à l'art qui se fait plutôt qu'à
l'art fait.
Certains en viendront à tourner le dos à la création
proprement dite (7) ; d'autres,
lorsqu'ils se résignent à créer, s'en tiennent à
l'inachevé, voire, comme l'écrit J. Grenier (1968), à
l'oeuvre qui n'est pas commencée. Alors qu'il n'y a plus d'oeuvre
à proprement parler, l'art se réfugie dans l'attitude de l'artiste,
dont le caractère esthétique résulte de l'écart
pris par rapport au monde. Cette « nouvelle culture »
se trouve évidemment en porte-à-faux vis-à-vis de
l'establishment et de l'appareil culturel, en particulier de l'institution
muséale, lieu symbolique de la culture avec laquelle elle se veut
en rupture. D'où un autre mot d'ordre : « Sortez l'art
de la prison des musées ». De nombreux artistes font donc
des tentatives pour échapper au musée, à la galerie,
à la notion traditionnelle d'exposition, aux circuits restreints,
accusés de les maintenir à l'écart de la société
et de creuser le fossé entre eux et le public. Il leur faut donc
réinventer en même temps des formes et des lieux d'expression.
Cherchant sans cesse à reconstruire des points de repère dans
la multiplication de ces expériences multiples et souvent sans lendemain,
la critique se réfère à la notion de
« tendance » pour introduire des distinctions vagues
et souvent éphémères, au risque d'ajouter encore
à la confusion : Poor Art, Micro-emotive Art, Conceptual Art,
Minimal Art, ABC Art, Serial Art, Systemic Art, Process'Art, Antiform...
C'est à la longue le terme d'art minimal, ou de minimalisme, dû
à R. Wollheim, qui s'imposera.
Pour aider le lecteur à s'y retrouver dans l'apparente anarchie des
techniques et des médias utilisés par les artistes postmodernes,
et mieux situer le paysage dans lequel vont s'inscrire les réalisations
du Land Art, nous adopterons une démarche de classement différente,
qui s'appuie sur l'analyse des relations entre objets, action et
information (8). Ces relations, qui prennent
un caractère très particulier dans la mouvance postmoderne,
déterminent en effet la manière dont se présentent les
« oeuvres » et permettent d'en distinguer cinq
catégories principales, parmi lesquelles s'individualisent les
manifestations du Land Art.
Les objets
Les oeuvres qui se présentent en tant qu'objets sont
généralement dénuées de tout caractère
esthétique, de toute valeur plastique ou décorative. Leur forme
résulte d'une adéquation interne, d'une logique propre,
indépendante du regard du spectateur. Ainsi, dans les assemblages
mécaniques présentés par Sarkis, qui projettent du goudron
à grand fracas, c'est l'idée d'une force accumulée,
d'une tension interne, qui est importante, et non l'apparence de l'objet.
Ces objets sont tantôt le support d'énergies physiques ou d'une
démarche (comme les Reconstructions d'objets de Boltansky), tantôt
le reflet d'une conscience existentielle des choses ou de soi qui se traduit
par exemple chez Nauman dans les moulages de certaines parties de son propre
corps ou dans les écritures en néon de son propre nom, graphismes
hypertrophiés qui renvoient à lui-même, ce que l'on
retrouvera chez l'artiste suisse Ben.
Les « machines » de Jean Tinguely, mécaniques
à produire du bruit, à projeter des matières diverses,
à cracher des feux d'artifice (art éphémère et
paroxystique par excellence), mais aussi à créer et parfois
à s'autodétruire, témoignent de manière
particulièrement explicite d'une interrogation permanente sur la
création et sur le temps. Après avoir fabriqué diverses
machines à peindre (les Méta-matics) ou à graver (le
Cyclograveur), Tinguely conçoit des machines à détruire
(Dissecting machine, La machine à casser les sculptures, Le broyeur
à bouteilles, etc.) : la méthode la plus efficace pour
libérer l'art de la dimension matérielle qui l'enferme n'est-elle
pas de le livrer à la destruction ? La boucle est bouclée
avec Rotozaza I, machine dans laquelle le processus de production, mené
jusqu'à son terme, s'inverse symboliquement, la machine avalant
aussitôt le produit qu'elle vient de cracher.
D'une manière générale, ces objets sont moins, pour
leurs auteurs, les résultats d'une création que les moyens
d'une communication. Leur dimension première est opératoire,
en ceci qu'ils visent à produire chez le spectateur une ouverture
de l'esprit, à lui permettre d'accéder à une conscience
élargie. Cette fonctionnalité postmoderne est tout à
fait étrangère à l'oeuvre traditionnelle. Elle renoue
avec celle des objets des arts dits primitifs, dont la forme ne résulte
pas tant d'une conception esthétique que d'un calcul destiné
à donner à qui les détient le pouvoir de contrôler
les forces spirituelles qui gouvernent le monde ou à entrer en
communication avec elles.
Les installations
La rupture avec le concept moderne d'oeuvre d'art se manifeste d'une
manière encore plus évidente dans d'autres travaux qui ont
par nature un caractère temporaire, voire éphémère.
Il s'agit d'abord des installations réalisées temporairement
à l'occasion d'une exposition ou d'une manifestation quelconque. Ainsi,
les 50 m3 de terre déversés dans la galerie Friedrich
à Münich par Walter de Maria en 1968, l'arc-en-ciel de paillettes
métalliques répandues sur la moquette de la Galerie Lambert
en 1969 par Richard Long, ou les simples parallélépipèdes
d'aluminium peint disposés par Robert Morris dans La Green Gallery
à New York en 1965.
Ces manifestations, qui concernent principalement des
« sculpteurs » (en ce sens que leurs oeuvres s'inscrivent
dans les trois dimensions), représentent une tentative de réponse
à la question pour eux fondamentale des rapports de leur art au lieu
et au temps, deux paramètres qui avaient été exclus
de la réflexion par l'esthétique selon Greenberg. Le problème
du lieu, ou plus précisément de la spécificité
du site, a été posé avec une grande netteté par
le minimalisme américain, dont l'expérience a joué un
rôle décisif dans l'émergence du Land Art. A l'origine
de la réflexion se trouve la volonté, déjà
exprimée dans les années 20 par les constructivistes,
« d'en finir avec la prétendue autonomie de l'espace dans
lequel s'inscrit la sculpture » (Buchloch, 1986). L'dée
selon laquelle il existe au contraire un rapport nécessaire et
réciproque entre l'oeuvre et son espace d'exposition est très
présente dans les recherches des minimalistes, dont les installations
invitent le spectateur à appréhender d'une nouvelle manière
l'espace architectural des musées et des galeries, dont les murs
n'existent plus en tant que murs, mais comme réseaux de surfaces et
de lignes, définissant l'« espace intérieur »
de l'oeuvre, que le spectateur est invité à découvrir
progressivement en s'y déplaçant. R. Morris avait ainsi
installé en 1965, à la Green Gallery, quatre cubes dont chaque
face était un miroir d'environ un mètre de côté.
Posés à terre, ces cubes réfléchissaient le sol
comme si celui-ci se prolongeait à travers eux, en sorte que leurs
limites semblaient se dissoudre dans leur environnement. Ils creusaient en
effet, dans l'espace réel, des espaces virtuels qui contaminaient
en retour tout l'espace de la galerie elle-même, ce dont le spectateur
prenait progressivement conscience en tournant autour de ces cubes.
Dépassant par leur fugacité même le caractère
éternel ou intemporel traditionnellement lié à l'existence
de l'oeuvre faite, les installations visent à renouer avec la conscience
de la durée, de l'écoulement du temps, et bien entendu de la
mort : l'oeuvre est mortelle, car elle est avant tout attitude, proposition,
action. Mais la conscience même de son caractère mortel lui
restitue une vie : l'oeuvre est vivante, mouvante, elle s'accomplit
dans la durée. Certains artistes du Land Art cèderont ainsi
à une véritable fascination devant la
« vie » de leurs oeuvres, leur modification sous l'action
des éléments naturels (vie des formes et des couleurs rythmée
par les changements de la lumière, la colonisation par la
végétation, l'altération progressive des formes sous
l'effet de l'érosion), leur effacement et leur lente disparition :
« Avec mon appareil photographique, je retrace le cours des saisons
et leurs effets sur mes créations, leur croissance et leur
déclin » (Nils-Udo, 1984).
Les happenings, actions et performances
Très proches des installations, du moins dans l'inspiration, sont
les happenings, les actions, et les performances. Le terme de happening fut
inventé par A. Kaprow en 1959, mais le premier happening fut
organisé en 1952 par John Cage à Black Mountain College, sur
une idée d'Antonin Artaud (Le théâtre et son double).
Sorte de théâtre total en grande partie improvisé et
faisant intervenir la participation des spectateurs, le happening se
développa essentiellement entre 1959 et 1965 aux Etats-Unis et en
Allemagne, notamment autour du groupe Fluxus (Vorstell, Brecht, Ben...).
Dans les actions et les performances qui par la suite eurent davantage la
faveur des artistes, la participation du public n'est pas systématiquement
requise. La réalisation de ces manifestations n'est même pas
nécessairement publique. Certaines performances de Nauman ou d'Oppenheim,
par exemple, sont présentées uniquement à l'aide de
textes, photos et films vidéo.
Les actions peuvent prendre diverses formes : cérémonials
de création à caractère quasiment rituel (création
de type plutôt musical ou théâtral, par exemple chez le
groupe espagnol Jaz, ou plutôt plastique, par exemple chez Beuys ;
les objets qui dans ce cas en résultent, et qui conservent une existence
au-delà de l'horizon temporel de l'action, se rattachent à
la catégorie précédente) ; création d'une
situation éphémère (Boltanski, Le Gac) ou accomplissement,
par l'artiste, de certains actes simples (ainsi, de l'action restée
fameuse de Ben, qui consista, lors de l'inauguration de la Biennale de Paris
en 1968, à ingérer un somnifère pour se mettre en
scène dormant, assis sur une simple chaise, lors du passage d'André
Malraux, alors ministre des Affaires culturelles). L'artiste est là
pour proposer une situation stimulante destinée à libérer
l'affectivité, à faire réfléchir, ainsi que pour
« sacraliser » des gestes élémentaires.
Pour autant, les actions n'excluent ni la fête, ni la provocation,
ni la mascarade. Jean Tinguely et ses amis en ont donné un exemple
célèbre en érigeant sur le parvis de la cathédrale
de Milan, à l'abri des regards, mais avec toutes les autorisations
nécessaires, une statue de 11 m de haut baptisée La Vittoria.
Lors de l'inauguration, le samedi 28 novembre 1970 à 21 h, devant
plus de 8 000 personnes, l'affichiste F. Dufrêne prononça
en imitant la diction de Mussolini un discours lettriste tonitruant, mais
sans queue ni tête, composé de mots aux sonorités italiennes
forgés de toutes pièces. Puis, devant la foule médusée,
on dévoila La Vittoria. Celle-ci s'avéra un gigantesque phallus
doré qui se mit à vomir des torrents de fumée et des
feux d'artifice avant de s'embraser et de disparaître totalement en
moins de trente minutes.
Il n'existe pas au départ de véritable différence entre
actions et performances, tout au plus une nuance : la performance est
généralement un acte fortement centré sur l'artiste
lui-même, faisant intervenir peu d'éléments extérieurs,
public, objets ou environnement. Le terme de performance, contrairement à
ce que l'on s'imagine parfois, n'a aucune connotation sportive ; il
est issu du verbe anglais to perform, qui signifie interpréter. Il
s'applique en principe « à toute manifestation artistique
dans laquelle l'acte ou le geste de l'éxécution a une valeur
pour lui-même, et donne lieu à une appréciation
esthétique distincte » (Charles, 1990). Contrairement aux
arts plastiques, ceci n'est évidemment pas nouveau dans le domaine
de la musique, de la danse ou du théâtre, où
l'interprétation joue un rôle central. Mais précisément
ces distinctions n'ont pas grand sens, s'agissant de performances
réalisées par des artistes qui, dans leur souci de tourner
le dos à l'art constitué, d'en appeler à la vie quotidienne,
rejettent toute référence à des disciplines artistiques
définies et distinctes, le paradoxe étant que la performance
va bientôt être reconnue comme une activité de création
à part entière, et tendre à s'ériger en médium
artistique autonome !
L'esthétique de la performance se rattache typiquement à ce
que le philosophe J.-F. Lyotard (1979) appelle une pratique de
délégitimation à l'égard de la pensée
calculante et de la rationalité moderne. En avivant par son
excentricité même notre incrédulité ou notre
indifférence vis-à-vis des
« métarécits » qui fondent toutes les
justifications des développements de la science et de la technologie,
l'art-performance participe de ce « savoir narratif »,
nécessairement battu en brèche par le positivisme ambiant,
mais dont la forme, qui est celle du récit, ne cesse de nourrir en
nous la fibre non-moderne (Charles, 1990). La performance réalisée
à Lyon en 1980 par le Belge D. Devos est un bon exemple de création
d'une situation quasi-rituelle : après s'être bandé
les yeux et garotté les pieds, l'artiste se hisse sur un tabouret
et se passe une corde au cou. Les spectateurs, qui ont assisté à
la scène de la pièce voisine grâce à une caméra
vidéo, s'aperçoivent alors que pour sortir, il va leur falloir
ouvrir une porte à laquelle est attachée la corde qui va
entraîner sa chute et sa pendaison. Après un temps
d'hésitation, on ouvre la porte, l'artiste s'écroule au sol
et fait le mort.
Les informations
Nous abordons ici une catégorie de travaux complètement
immatériels, qui ont pour seul support des moyens d'information tels
que la photo, la vidéo, le film, le texte, etc.
« Neutres », dénués de toute intention
plastique, ces documents ont pour objectif d'informer le spectateur d'une
expérience sensible, d'une démarche. La communication ne se
fait pas à travers un objet sensible, mais autant que possible à
travers une démarche de compréhension et d'imagination du
spectateur.
On peut en prendre pour exemple une information de B. Nauman,
présentée sous forme d'un film intitulé Bouncing Ball
(1970). L'artiste est placé devant la caméra immobile, dans
un espace dont on ne voit pas les limites. Il lance avec force puis rattrape
et relance des balles de tennis qui rebondissent avec bruit sur le sol, le
plafond et les murs. La configuration de l'espace est définie par
le bruit et par la partie visible des trajectoires des balles, qui traversent
le champ en tous sens. Un tel travail bouleverse les habitudes de notre
perception esthétique de l'espace, d'ordinaire borné par des
repères visuels intemporels. A l'inverse, le spectateur procède
ici à une reconstitution mentale progressive de l'espace grâce
à des repères sonores et dynamiques, l'artiste suggérant
ainsi que la perception de l'espace est toujours une construction qui s'accomplit
dans la durée et le mouvement.
Citons également ici les parcours de Huebler ou les célèbres
marches de Richard Long : le déplacement de l'artiste à
travers des paysages choisis et selon un parcours soigneusement
réfléchi constitue en lui-même l'oeuvre (qui consiste
selon lui à « être artiste en marchant »),
dont les seules traces sont des textes, des tracés sur des cartes,
parfois des photographies, qui sont censés nourrir l'imagination du
spectateur. R. Long a ainsi parcouru en marchant des figures très
diverses, des lignes droites, des cercles, des spirales, etc., d'amplitude
variable, la plus longue lui faisant parcourir mille miles en mille heures,
« ainsi y avait-il symétrie entre le temps et la
distance » (Long, in Gintz, 1986).
La dernière catégorie d'oeuvres que distingue la classification
que nous avons adoptée est celle du Land Art.
Une filiation méconnue
Grande figure du Bauhaus, architecte, typographe, designer, photographe,
professeur, sculpteur et peintre célèbre pour ses compositions
géométriques, Herbert Bayer, précurseur selon Y.-A.
Bois (1971) d'un « art écologique » dont on peut
d'ailleurs se demander aujourd'hui s'il a vraiment vu le jour, a
incontestablement influencé les artistes du Land Art. Son projet,
qui vise à unifier l'espace de l'Art, celui de la Nature et celui
de la vie quotidienne, leur restera pourtant étranger. Mais son
utilisation de la terre comme médium artistique annonce
incontestablement les futurs « earthworks » (y compris
ceux de Bayer lui-même), et son usage de l'environnement comme support
et comme cadre paysager est précurseur. Au surplus, l'oeuvre est ouverte,
selon la formule qu'a rendue célèbre Umberto Eco (1965) :
le spectateur est invité à entrer dans l'oeuvre, à la
découvrir en marchant. Il fait lui-même partie intégrante
de l'espace-temps de l'oeuvre, selon les propres termes de Bayer.
Le Grass Mound, édifié en 1955 à Aspen (Colorado), plus
de dix ans avant les premières réalisations du Land
Art (9), est un jardin-sculpture de 12 m
de diamètre, délimité par un talus circulaire d'1,5
m de haut environ. Rien d'autre, dans cette cuvette entièrement
engazonnée, qu'un « élément sculptural
positif » (un monticule conique de 2 m de haut), un élément
négatif (une dépression hémisphérique d'1 m
de rayon) et un roc de granit qui vient briser la régularité
verte du gazon, évoquant irrésistiblement les jardins zen du
temple Ryoanji à Kyoto.
Le minimalisme, ou le dialogue engagé avec l'environnement
Une première (re)découverte du minimalisme concerne
l'esthétique de la présence, qu'il développe d'installations
en performances. Les Spill (Scattered Pieces) de Carl Andre interdisent ainsi
au spectateur de focaliser sa perception sur un objet particulier en le faisant
marcher au milieu des éléments de l'oeuvre éparpillés
sur le sol, et l'obligent à inscrire systématiquement sa propre
présence dans sa perception. Cette intention se retrouve de manière
très explicite, quinze années plus tard, dans l'installation
d'Irène Whittome intitulée Vancouver (1980) : la disposition
des blocs géométriques qui constituent les douze
« concentrations » de cet ensemble et le cloisonnement
des espaces d'exposition sont calculés pour empêcher d'en prendre
une vue globale. Le spectateur est dans la même situation que face
aux rochers des jardins zen de Kyoto (et, métaphoriquement, que face
au m(10). La mobilité de cette
installation souligne encore la relation au site, puisque d'une exposition
à l'autre, Vancouver change, s'étire ou se contracte,
intégrant les espaces visités à son propre contenu.
Ce « processus de dialogue avec l'environnement »
engagé par les artistes minimalistes se développe à
travers leur remise en cause de l'espace architectural en tant qu'espace
d'exposition, en tant que contenant de l'oeuvre plastique. Cette contestation
ouvre des pistes de recherche diverses : restructuration par l'oeuvre
de l'espace perçu, comme nous l'avons évoqué à
propos des installations de Morris ou de Long
(11) ou transformations « minimales »
de l'espace se référant à l'histoire ou à la
fonction du lieu. Ainsi M. Asher abat-il un mur d'une galerie pour
dévoiler l'officine où se déroulent les transactions
commerciales ou replace-t-il anonymement dans la salle consacrée au
XVIIIe siècle, pour le « recontextualiser », un
bronze monumental de Houdon jusque là exposé dans le hall du
Arts Institute de Chicago. Ainsi s'associe-t-il à l'artiste français
D. Buren, dont toute l'oeuvre et (12),
pour faire « glisser » le plan de la maison Lange, à
Krefeld en Allemagne, dans celui de sa voisine, dûe au même
architecte, et récemment transformée en musée.
Cette mise en question du contenant architectural, contemporaine de la
montée en puissance de l'idéologie écologiste, explique
en partie les tentatives de nombreux artistes pour sortir leur création
à l'extérieur et lui donner des espaces nouveaux, naturels
ou urbains. Dennis Oppenheim, Carl Andre, Jan Dibbets et d'autres
transfèrent ainsi dans la nature le principe de l'installation.
Simultanément, leur intérêt se développe pour
les matériaux naturels bruts, la terre, la pierre, la boue, les morceaux
de bois ramassés en forêt ou sur les grèves, etc. La
terre, avec sa charge symbolique considérable, va bientôt
représenter le matériau privilégié pour des artistes
plus particulièrement représentatifs du Land Art, tels que
Long, Heizer, Smithson ou Oppenheim, mais d'autres éléments
naturels sont mis à contribution :
- l'air : Hans Haacke réalise ainsi des tableaux
éphémères en lâchant des ballons (Sky Line, 1967),
tandis que Christo réalise une gigantesque sculpture gonflable de
plus de 80 m de haut (Cubicmeter Package, 1967) ; Robert Morris
s'intéresse aux effets visuels provoqués par des émanations
de vapeur (Steam, 1974) ; Oppenheim dessine sur le ciel à l'aide
d'un jet de fumée lâché par un petit avion (Wirlpool
Eye of the storm, 1973).
- l'eau, qui inspire notamment Peter Hutchinson (installations sous-marines)
et Haacke, sous forme de pulvérisations (Fog, Water, Erosion, 1969)
ou de coulées de glace sur différents supports (Spray of Ithaca,
1969) ; la neige est aussi un support très utilisé, en
particulier par Oppenheim (Negative Board, 1968 ; Accumulation Cup,
1969) et Dibbets (Ithaca/New york, 1969) ;
- le feu, enfin, est utilisé par exemple par Charles Ross (Solar
Burn, One Day, One week, One Month, 1971).
Une sculpture inorganique
Le Land Art n'a jamais constitué un mouvement artistique organisé.
C'est plutôt la résultante d'un entrecroisement de trajectoires
d'artistes venant d'horizons divers, mais appartenant à une même
génération intellectuelle et venant tous du minimalisme
américain ou ayant évolué parallèlement à
lui. Walter de Maria (à qui l'on doit le terme de Land Art), Michael
Heizer, Robert Smithson et Robert Morris (les grands
« constructeurs »), ainsi que Richard Long et Dennis
Oppenheim (qui tracent leurs oeuvres sur le sol, déplacent quelques
pierres, mais ne construisent pas de sculptures monumentales), peuvent être
considérés comme les véritables piliers du Land Art.
Pour certains, comme Long lui-même, Dibbets ou Fulton, il ne s'agira
que d'un bref compagnonnage, interrompu dès les années 70.
D'autres, comme Ross, Christo, Haacke ou Flanagan, ne sont pas à
proprement parler des artistes du Land Art, mais ils ont largement
contribué à son histoire.
L'expérience in situ, commune à tous les artistes du Land Art,
ne suffit pas à les caractériser. Pearce et Finlay, par exemple,
sont plutôt des jardiniers paysagistes, dont l'inspiration écologique
est assez éloignée du Land Art. Peuvent être classés
dans la rubrique Land Art, écrit Gilles Tiberghien, les oeuvres
désignées sous le terme de Earthworks, c'est-à-dire
dont le médium est la terre elle-même, une terre malmenée,
creusée, déplacée, entassée, griffée,
aplanie... aussi bien que toutes les réalisations qui engagent le
land - ce que nous appellerions l'espace, rural ou urbain - dans
une relation de réciprocité avec elles.
L'ouvrage de G. Tiberghien explique, dans son second chapitre, comment un
certain nombre d'artistes du Land Art vont, à partir de la contestation
minimaliste, tenter de revenir à une époque mythique
antérieure à la division de la sculpture et de
l'architecture (13) voit l'archétype dans la
statuaire antique monumentale des Egyptiens et des Sassanides. De fait, l'oeuvre
construite du Land Art - représentée en particulier par
Heizer et Smithson - correspondra à des objets
« indépendants », ni sculpture ni architecture,
mais tenant à la fois de l'une et de l'autre. Leur taille monumentale,
leur masse, la tension qui existe entre leur élévation et les
lois de la pesanteur les apparentent à l'architecture. La simplicité
de leur forme, l'absence de relations internes ou fonctionnelles apparentes
les rapprochent des structures minimalistes.
Michael Heizer Complex One1972-1974
Gordon Valley (Nevada, Etats-Unis)
Béton armé et terre compactée, 7 x 43 x 34 m.
La question du rapport réciproque de l'oeuvre au site et du site à
l'oeuvre a beaucoup préoccupé les artistes du Land Art. Les
oeuvres du Land Art sont implantées en dehors des lieux artistiques
classiques, musées et galeries, en ville, à la campagne ou
plus souvent dans des lieux déserts. Toujours liées à
un site particulier, elles ne peuvent être déplacées
et restent en général invisibles pour le public, car difficilement
accessibles. Elles sont médiatisés grâce à la
photographie, généralement accompagnée de textes explicatifs
et souvent de plans, de cartes, de croquis...
« Un site, ou un lieu, déclarait Carl Andre, est un endroit
dans un environnement, qui a été altéré de
manière à rendre l'environnement général plus
perceptible. Toute chose est un environ nement, mais un site est plus
particulièrement en rapport avec à la fois les qualités
générales de l'environnement et les qualités
particulières de l'oeuvre ». Le site, écrit
G. Tiberghien, est donc ce qui permet de voir ce qui n'est pas lui ;
il est en ce sens un non-lieu. L'oeuvre n'appartient pas au site, parce que
le site ne précède pécède pas l'oeuvre: c'est
la création de l'oeuvre qui précède ipso facto
le site et définit une relation d'appartenance
réciproque (14).
La relation entre la dimension physique de l'oeuvre (souvent monumentale)
et celle du corps du spectateur entraîne un jeu d'échelles qui
est au centre de l'esthétique du Land Art. Les notions d'échelle
et de mesure sont en effet ramenées à l'étalon originel,
le corps, qui détermine notre perception de l'espace, et dont le mouvement
fait évoluer cette perception. C'est pourquoi les artistes de Land
Art accordent la plus grande attention à la transformation du rapport
du spectateur à l'oeuvre selon les lieux et donc les distances d'où
elle peut être perçue. Dans de nombreux cas, les documents qui
présentent leurs oeuvres combinent ainsi des échelles très
variées, depuis des cartes montrant l'inscription dans le site, des
photos aériennes et des clichés panoramiques jusqu'à
des photographies en très gros plan insistant sur la rugosité
des matériaux utilisés, en passant par des plans
intermédiaires qui tentent de reconstituer un itinéraire possible
de découverte. Pour G. Tiberghien cependant, cette approche conceptuelle
n'a rien à voir avec l'expérience exigeante d'une confrontation
physique avec l'oeuvre : L'art, suggère-t-il, n'est pas tant,
dans ce cas, « chose à voir », que
« manière de voir », comme le suggérait
l'esthétique de la présence.
Robert Smitson Spiral Jetty 1970 (Utah, Etats-Unis)
Avant que la montée des eaux du Grand Lac salé ne la submerge
sous 5 m d'eau. 457 x 4,5 m.
Le jeu des échelles, destiné à provoquer chez le
spectateur-découvreur un « flottement existentiel »,
se double souvent d'une dialectique orientation / désorientation.
L'Observatory de R. Morris, ou plus encore le Lightning Field de Walter
de Maria en est sont de bons exemples. Il s'agit dans le second cas d'un
ensemble de 400 mâts d'acier poli à pointes acérées,
réguliérement espacés, dressés dans le désert
parfaitement plat du Nouveau-Mexique, où ils forment un rectangle
de un mile sur un kilomètre de côté. Loin de constituer
un repère pour le spectateur qui s'y promène, ces mâts
tous identiques provoquent au contraire, écrit G. Tiberghien, une
indifférenciation des points de vue, les silhouettes des reliefs rocheux
visibles à l'horizon semblant se déplacer avec lui. La
découverte de l'oeuvre vue en plein jour produit ainsi un
« effet de flottement ». Cette expérience très
particulière du rapport au site se complexifie encore avec la survenue
de l'événement en prévision duquel le Lightning Field
est censé avoir été construit : la foudre, qui
en s'abattant transfigure à la fois l'oeuvre et le site, renouant
avec une expérience archaïque du sacré, dans une inspiration
qui n'est pas sans évoquer M. Heizer et sa vision quasi religieuse
de l'art.
En général, l'oeuvre du Land Art est durable. C'est même
le souci de la durée qui a conduit M. Heizer à choisir
la terre comme matériau principal. L'oeuvre va cependant entrer, sous
l'influence des éléments naturels, dans un processus de
modification et de dégradation. Ce processus, généralement
considéré par l'artiste comme faisant partie de l'oeuvre, a
été au centre des réflexions du plus théoricien
des artistes du Land Art, Robert Smithson, qui s'est passionné pour
le concept d'entropie. D'abord définie négativement par rapport
au modernisme de Greenberg, et s'efforçant de réintroduire
dans la pratique sculpturale la spécificité du site et du temps,
son oeuvre devint rapidement une exploration du procès même
de la décomposition, au sens figuré (particulièrement
sensible dans ses sculptures urbaines) comme au sens propre. Aussi n'est-ce
pas un hasard si son oeuvre la plus connue, Spiral jetty (1970), est aujourd'hui
ensevelie sous l'eau du Grand Lac salé.
Quel art écologique ?
Dans les années 60, certaines réalisations du Land Art (telles
que Complex One et Spiral Jetty) ont soulevé de nombreuses controverses
dont beaucoup visaient leur caractère brutal et
« anti-écologique ». Comme le relève G.
Tiberghien, ces polémiques provenaient en partie d'un malentendu :
une interprétation courante voulait en effet que la démarche
des artistes du Land Art participât du retour à la nature,
caractéristique de l'idéologie de l'époque.
A l'image de Michael Heizer, qui incarnait pour les opposants la brute sans
scrupule who bulldozes the ground, ils en auraient trahi l'esprit en violant
à coups de pelleteuses et de bulldozers les sols vierges des déserts
américains comme en cautionnant trop facilement les exactions de la
société contemporaine, à travers de multiples projets
de réhabilitation de friches industrielles. Certains protagonistes
du Land Art, comme Long et Fulton, ont d'ailleurs eux-mêmes contribué
à répandre l'idée selon laquelle leurs collègues
« bâtisseurs » profanaient la nature. Au-delà
de ces divergences, il est cependant clair que ni les uns ni les autres ne
pensaient la nature en elle-même ni pour elle-même : elle
offrait à leurs pratiques support et matériaux, elle entrait
avec l'oeuvre, à travers le site et l'environnement, dans des relations
complexes, elle devenait partie prenante de l'oeuvre et principal agent de
sa lente dégradation, mais elle n'était jamais au centre du
projet.
Pas plus qu'un art écologique, le Land Art n'est un art du paysage.
Le paysage, lieu d'une expérience nouvelle, est « un simple
partenaire esthétique », écrit G. Tiberghien. Même
Nancy Holt, qui a marqué beaucoup d'intérêt pour le processus
par lequel le spectateur construit sa vision d'un paysage, refuse d'y
réduire sa recherche : « mon travail, dit-elle, porte
sur la perception de l'espace ». Ses locators, tubes de diverses
dimensions disposés sur des supports divers, ont pour fonction de
fixer le point de vue, de diriger le regard et de limiter le champ de vision,
de manière à ce que chacun puisse voir exactement la même
chose (un paysage fraction d'un paysage) tout en faisant l'expérience
singulière de sa propre perception. Ses Sun Tunnels (1973-1976), quatre
buses de ciment de 2,5 m de diamètre et de 6 m de long
disposées en croix sur le sol du Great Basin desert (Utah), remplissent
une fonction comparable. « On a d'abord l'impression d'un paysage
qui glisse sur lui-même, tant l'immensité du terrain, bordé
au loin par quelques crêtes montagneuses, n'offre aucun repère
particulier permettant de fixer son regard et de s'orienter. Et pourtant,
lorsqu'on parvient au centre de la sculpture, l'espace se hiérarchise,
le paysage s'organise en fonction de ces quatre grands axes
tubulaires ».
On est loin des références écologiques qui sous-tendent
l'oeuvre d'artistes tels que Pearce, Finlay, Nils-Udo et bien d'autres, dont
l'objectif consiste précisément à rendre sensible pour
le spectateur le spectacle de la nature, à faire d'un paysage une
oeuvre négociée avec la nature. « Dans un paysage
donné, déclarait ainsi Niels-Udo en 1984, j'amplifie et je
mets en forme un certain état de nature, en n'utilisant que des
matériaux naturels trouvés ». L'activité agricole,
qui représente dans les espaces humanisés du Vieux Continent
l'un des principaux facteurs qui façonnent les paysages ruraux, comme
les préoccupations esthétiques qui lui sont liées
(Deffontaines, 1994 ; Mallet, 1995), sont pratiquement absentes des
références du Land Art, qui s'inscrit de préférence
dans l'espace urbain ou dans celui des immenses déserts américains
(Morris, De Maria et Smithson ont cependant réalisé plusieurs
oeuvres majeures en Europe, aux Pays-Bas et en Allemagne
(15)).
Le modernisme, ou comment s'en débarasser ?
La critique a souvent classé le Land Art dans la catégorie
typiquement postmoderne des arts conceptuels, ce qui se justifie si l'on
considère que les documents d'accompagnement (plans, cartes, etc.)
et les textes des artistes et des critiques eux-mêmes sont indispensables
à la compréhension des oeuvres. Ce besoin d'expliquer a
été revendiqué de manière particulièrement
claire par les artistes du Land Art. R. Morris et R. Smithson ont par exemple
affirmé à maintes reprises que leurs textes, auxquels ils
attribuent une valeur essentiellement opératoire, sont constitutifs
de leurs oeuvres. On est là clairement en opposition avec la thèse
moderniste, comme l'a relevé C. Owens (1979), pour qui l'irruption
du langage dans le champ esthétique coïncide avec l'émergence
du postmodernisme et en est « la marque
définitive ».
Un autre argument en faveur du rattachement du Land Art au postmodernisme
est tiré de leur relation particulière au site.
L'intérêt manifesté par les artistes pour l'expérience
in situ concerne assez généralement et à divers titres
toute la statuaire moderne, mais le souci du site manifesté par les
artistes du Land Art va plus loin, et représente, selon Rosalind Krauss
(1985) l'un des éléments spécifiques du « champ
élargi » caractéristique de la sculpture postmoderne.
On rejoint ici l'observation rapportée plus haut, relative à
la finalité opératoire de l'oeuvre, qui passe en particulier
par sa mise en relation avec les forces spirituelles du lieu.
Cette correspondance entre l'oeuvre, le site et la cosmogonie, comme la fonction
de médiation confiée à l'oeuvre, si elles sont typiquement
postmodernes, n'en sont pas moins caractéristiques des esthétiques
dites primitives (Lippard, 1983). Le parallélisme est ici tout à
fait frappant avec l'argument - relatif non à l'art mais à
la science - du philosophe B. Latour (1991), selon lequel « nous
n'avons jamais été modernes ». Deux considérations
renforcent l'intérêt de ce rapprochement :
- la première a trait aux références que les artistes
du Land Art ont très explicitement puisées dans les
réalisations des civilisations disparues
(16), les hommes de bronze de Stonehenge et de Carnac,
les égyptiens de Gizeh et de Saqqarah, les Mayas de Chitchen Itza
et de Uaxactum (17), mais aussi les
concepteurs des énigmatiques figures gravées dans le sol
anglais (18) et dans le désert
de Nazca, au Pérou... ;
- la seconde est relative au type de collaborations que suppose la
réalisation des oeuvres les plus caractéristiques du Land Art,
celles qui sont de très grandes dimensions et revêtent la plus
forte signification symbolique. On pense par exemple aux grandes oeuvres
de Christo, telles que Runing Fence (1976), une barrière de tissu
de 5,5 m de haut et de 40 km de long, érigé en
Californie, ou Wrapped Coast (1969), un « emballage »
de 56 km de falaises australiennes, ou encore au Projet Sinaï Peace
Junction réalisé par Jean Verame en 1980-1981, dans un Sinaï
encore fermé et militairement occupé par Israël :
un « marquage du lieu », sur plus de 50 km2, par
de vastes surfaces de roche recouvertes d'une peinture bleue ou noire,
spécialement fabriquée pour s'assurer de la qualité
chromatique du pigment, et quelques signes complémentaires, venant
rythmer les aplats. « Une première remarque s'impose :
c'est de souligner l'attention amusée et dubitative que portèrent
la plupart des responsables des institutions culturelles privées ou
d'Etat à la « folie » de ce projet, c'est-à-dire
au dérèglement que sous-entendait l'action de Verame. Il est
légitime de rappeler, en contrepoint, les responsabilités
décisives dont se sont investies envers et contre tout diverses
personnalités politiques, dont le Président Sadate, pour
l'aboutissement du projet » (Gabriel, 1982) . Le peintre et
le Président, donc, mais ce n'est pas tout !
(19) Il faut encore, on l'imagine, convaincre en amont
un financier, puis médiatiser en aval à la fois la
création-action et la création-oeuvre, inaccessibles au public.
Ce sera fait grâce à l'association d'un photographe, M. Litran,
qui passe l'hiver dans le Sinaï pour « couvrir »
la réalisation du « plus grand tableau jamais peint au
monde », et du journal Paris-Match, qui en rendra compte largement.
Le peintre, le politique, le financier, l'armée israélienne
pour l'intendance, le photographe, le journal... Voilà bien ce que
B. Latour appellerait un « collectif post-moderne » !
Où est l'idéal moderniste de l'artiste retrouvant en
lui-même, loin des bruits de la société, le droit fil
du pur mouvement de l'Art ? Et n'est-il pas intéressant de noter
aussi la permanence, dans le modernisme, de la référence à
la pureté - pureté de l'art, pureté de la
science - référence qui n'est en fait incongrue ou paradoxale
que pour l'esprit moderne, qui veut oublier les soubassements culturels,
idéologiques, religieux du modernisme ?
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[R] Notes
(1) Land Art, par Gilles A. Tiberghien.
Paris, Editions Carré, 1993, 311 pp. Format 240 x 300 mm, 300
illustrations N&B, 150 illustrations couleur.
[VU]
(2) Gilles-A. Tiberghien enseigne la philosophie et l'histoire
de l'art moderne et contemporain à l'Université de Rennes.
Membre du comité de rédaction des Cahiers du musée d'art
moderne, il a publié en 1990 un essai intitulé Le principe
de l'Axolotl (Editions Au Figuré).[VU]
(3) G. Tiberghien consacre à cette mise en perspective
historique une partie de son introduction et surtout son premier chapitre,
dont l'intitulé (La traversée du minimalisme), semble d'ailleurs
un peu restrictif par rapport au contenu. Les paragraphes qui suivent s'appuient
son analyse, ainsi que sur d'autres sources signalées dans la
bibliographie ci-après, et principalement sur l'excellent article
de Yves-Alain Bois sur Modernisme et postmodernisme
(1990).[VU]
(4) Mouvements représentés respectivement
par Tatline, Rodtchenko, Pevsner, Lissitzky... (constructivisme russe), par
Van Doesburg, Mondrian, Van't Hoff, Vantongerloo, Van der Leck... (De Stijl)
et par Gropius, Feininger, Klee, Kandinsky, Breuer, Albers, Schlemmer, Bayer
(Bauhaus - que nous retrouverons plus
loin).[VU]
(5) La quasi-totalité de la critique d'art
américaine s'est formée à son école, ce qui lui
assura par parenthèse un avantage conceptuel et méthodologique
durable sur son homologue européenne.[VU]
(6) Le mouvement Dada, encore désigné sous
le nom d'Anti-art, s'attaqua avec une extrême violence, entre 1916
et 1922, aux fondements idéologiques de toute esthétique. Il
regroupait, autour de T. Tzara, des écrivains, dont Breton, Soupault,
Eluard, des peintres, comme Duchamp, Picabia, Ball, Arp, etc. Il exerça
une énorme influence et annonça la naissance du surréalisme.
[VU]
(7) Toutes les méthodes de négation de
l'oeuvre sont utilisées, au risque assumé du malentendu, dans
une civilisation tournée vers la fabrication et l'objet. Convoqué
par exemple à grand fracas à des expositions des galeries où
rien n'est exposé, le public se fâche, proteste et parfois brise
les vitrines .[VU]
(8) Suivant en cela la démarche proposée par
B. Borgeaud (1971). [VU]
(9) Et plus de vingt ans avant la construction aux Pays Bas
de l'Observatory de R. Morris, dont la structure est
voisine.[VU]
(10) Conformément à la théorie
phénomènologique de la synthèse perceptive de Merleau-Ponty,
qui à l'époque a beaucoup frappé les
artistes.[VU]
(11) Cette prise en compte explicite par les artistes de
l'espace dans lequel s'inscrivaient leurs oeuvres vaudra au minimalisme en
1967, de la part du critique M. Fried, l'un des plus actifs défenseurs
de l'orthodoxie moderniste, l'accusation de conduire l'art à sa
décadence « théâtrale ». La controverse
qui s'ensuivra, notamment à travers la réponse cinglante de
Robert Smithson, peut être considérée comme
l'événement fondateur du Land Art.
[VU]
(12) Intention explicite dans l'oeuvre très
controversée qu'il a planté dans les jardins du Palais-Royal
à Paris. [VU]
(13) Pour Hegel, toute oeuvre de l'architecture se définit
par sa fonction (lieu d'abri, de culte, d'habitation, de réunion,
etc.), contrairement aux oeuvres de la sculpture (images des hommes et des
dieux), dont les finalités sont externes, lorsqu'elles ne résident
pas dans l'oeuvre en soi.[VU]
(14) Robert Smithson théorisera cette dialectique
à travers l'opposition entre site et Nonsite, jouant ainsi sur
l'homophonie avec sight (vision) et non-sight.[VU]
(15) Signalons à ce propos le Vertical Earth Kilometer
de W. De Maria , « sculpture minimale et conceptuelle ».
Seule est visible la section d'un cylindre en acier de 5 cm de diamètre,
enterré verticalement, dont l'extrémité affleure au
centre d'une dalle de grès carrée de 1,5 m de côté.
Ce cylindre est en réalité constitué de 167
éléments de 6 m de long chacun étroitement vissés
l'un à l'autre et constituant une tige massive qui s'enfonce en terre
sur un kilomètre de profondeur.[VU]
(16) Le père de M. Heizer, l'un des piliers du Land
Art, était archéo-anthropologue.[VU]
(17) Site guatémaltèque d'un observatoire
Maya dont s'est inspiré Morris pour son Observatory.
[VU]
(18) Telles que The long Man of Willington, en Angleterre,
The Giant of Cerne Abbas, dans le Dorset, ou The White Horse of Uffington,
dans le Berkshire.[VU]
(19) Les grandes oeuvres urbaines de Christo, telles que
l'emballage du Pont-Neuf, à Paris, ou du Reichstag, à Berlin,
ont également nécessité l'accord des plus hautes
autorités des Etats concernés.[VU]
