Creusez, fouillez, bêchez, ne laissez nulle place où la main
ne passe et ne repasse » : Esope, avant La Fontaine, en fit
une morale ; cela ne donne pas à ces vers valeur agronomique.
Le labourage n'est en rien remue-ménage incessant mais savante
opération et art. Il doit mettre une terre en état de favoriser
une culture spécifique en toutes ses étapes. Les
éléments sont multiples et complexes : ils sont temporels,
comme les rotations anciennes et futures, technologiques comme les textures
du sol, les outils, les variétés, ponctuels comme les
« humeurs » du sol et du climat.
Mettre la charrue dans la parcelle est une action mûrie dans laquelle
s'équilibrent sciences, expériences et intuitions pour combler
les besoins de la variété végétale choisie. Ainsi
tout est donné à la terre, fertilisants enfouis, herbicides
incorporés, semences bien couchées, pour que la plante puisse
germer avec vigueur, lever régulièrement, développer
harmonieusement racines, tiges et feuilles, puis, fructifier dans l'abondance.
Il reste évident que le laboureur sait qu'il doit être un bon
« éducateur » s'il veut une parfaite
récolte.
Mais déjà avant plantations et semailles, les choix dans les
tâches, pour réussir, sont si grands qu'on pourra voir, en des
temps, des lieux et des économies différents, soit une armada
de machines, sous-soleuses, charrues portées à socs ou à
disques, chisels..., soit un simple outil gratouilleur ou bien, rien qu'un
pulvérisateur détruisant adventices et repousses, indignes
d'un labour qui serait inutile sur une terre excellemment structurée.
Ainsi l'agriculteur, à l'instant du semis, est un authentique
créateur devant sa terre nue comme le peintre face à sa toile
vide.
Prenant en compte tous les impondérables de la nature, il fait exactement
comme l'artiste dont l'acte créateur est pertinemment défini
par le musicien-compositeur Pierre Boulez : " Si l'on place toute
sa confiance en la mécanique des matériaux, on est sûr
d'échouer, le libre arbitre, cette part primordiale du créateur,
n'ayant plus de champ où opérer sa magie. Si l'obéissance
à un désir de structuration sans poétique devient trop
forte, on se situe, oui, "à la limite du pays fertile", mais du
côté de l'infertilité. Au contraire, si la structure
force l'imagination à entrer dans une nouvelle poétique, alors
on est en pays fertile ». Cette réflexion, à propos
d'une oeuvre du peintre Paul Klee, exprime très bien aussi ce qu'est
l'oeuvre réussie de l'agriculteur lorsqu'affronté aux accidents
biologiques, il use de son imagination.
Comment aussi ne pas lire dans un passage des Ecrits sur l'art de
Charles Beaudelaire la vérité de la maîtrise du
cultivateur : « Plus on possède l'imagination, mieux
il faut posséder le métier pour accompagner celle-ci dans ses
aventures et surmonter les difficultés ». Et, plus
brièvement, Bernard Palissy avait essayé de placer le paysan
à son niveau d'inventeur, dans son Livre des
préceptes. « Je te dis qu'il n'est nul art au monde auquel
soit requise une plus grande philosophie qu'à
l'agriculture ».
Alors, si le labour est un art, comment les peintres le voient-ils ?
L'appropriation par les artistes de cette entreprise fondamentale, le labour
(labor, travail dont dépend la vie) l'a été et
l'est de manière fort différente, et souvent très
restreinte, par rapport à sa réalité profonde. On peut
penser que les peintres contemporains dits « abstraits »,
par leur démarche créatrice, traduisent mieux que les
« figuratifs », l'essence du labourage. Il est donc
intéressant de reconnaître avec l'historienne d'art Héliane
Bernard, les façons dont les artistes du milieu du XXe siècle,
grands amateurs de « paysages », ont exprimé le
labeur « paysan » : «[...] ils peignent le
paysage d'un imaginaire collectif où se posent les questions essentielles
de la vie et de la mort. Ils rendent compte de la mémoire, de la
prégnance et de l'évolution des schémas culturels...».
Sans parler d'Ecoles, que les peintres récusent souvent eux-mêmes,
il est possible de choisir quelques chefs de file de cette époque
pour évoquer les tendances esthétiques. Avec Henri Martin,
les travaux de la terre participent à une harmonie générale
d'un paysage fortement composé, lumineux et souvent ocré par
l'automne. Louis Charlot préfère montrer les personnages saisis
par la fatigue du labeur cherchant le repos, en les traitant avec un
réalisme proche des effets photographiques aux contrastes marqués.
André Dunoyer de Segonzac enracine ses ruraux dans des lieux aux rudes
couleurs chaudes, rouges et brunes, à tel point qu'on a dit qu'il
« transportait la terre sur ses toiles ». Les récits
bibliques resurgissent dans les oeuvres d'Amédée de la
Patelière où les clairs-obscurs suggèrent les antagonismes
entre les animaux, la nature et l'homme. Une véritable passion pour
les matières que moulent les socs s'exprime sur les tableaux de Jules
Zingg grâce aux empreintes des pinceaux dans une pâte huileuse
de couleurs violentes. Marcel Gromaire trace de vigoureuses lignes anguleuses
définissant des masses de matières épaisses, donnant
aux thèmes agricoles un caractère d'éternité.
Renonçant à la tradition de l'animal de trait, Jacques Villon,
reconnaissant aux paysans le droit au progrès, montre la machine et
introduit la géométrie dans le paysage. Ernest Pignon, lui,
voudrait peindre les mouvements et les énergies et ose s'attaquer
au classicisme descriptif des formes et des récits en tordant les
figures pour transcrire le labeur prégnant. La « Terre
labourée » de Juan Miro n'est pas seulement la traduction
d'une activité mais aussi la mise en évidence du berceau et
des racines de l'auteur ; les symboles répartis en secteurs
quadriques se substituent aux représentations imagées. Comme
Miro, les peintres Max Ernst, André Masson et Paul Klee sont
« plongés dans les mythes de la terre d'où surgissent
les métaphores de la germination, de la fécondation, des forces
vitales englobant vie et mort » (H. Bernard).
Il est agréable, et sans risque de fausse appréciation, de
parler ainsi d'artistes confirmés, d'autant qu'on trouve aisément
parmi les nombreuses expositions et salons de nos provinces et de Paris des
tableaux proches de l'un ou l'autre de ces styles. Plus délicat est
de forcer les intentions des peintres des mouvances contemporaines, voire
de les « critiquer ». Cependant, en quelques places,
galeries, salons nommés Mac 2000 ou Découvertes,
ce sont les « abstraits » qui, parfois, semblent pouvoir
transcender le sujet fondamental du labour. Il ne s'agit plus de figuration
exacte de sillons, de charrues, ni de transcription de phénomènes
vitaux, d'idées, ni de confrontations symboliques ou conceptuelles,
mais d'une démarche créatrice qu'on peut croire identique à
celle du laboureur. Le panneau brut est comme le chaume et, de leur
vacuité, la main par l'outil choisi, repris ou changé, par
la matière analysée, fine ou grossière, réalise
une surface enrichie, donnant à la vue la certitude d'être fertile,
libre des résidus d'autres oeuvres, prête à donner au
spectateur l'envie irrésistible d'accomplir ses propres désirs,
de donner ses propres fruits.
Aussi extravagant que cela puisse apparaître à certains, c'est
bien le propre des arts de suggérer à chacun, par le rythme
et les accords voulus par l'artiste inventif, l'envie de s'accomplir à
son tour.
La musique, aisément, plus que la peinture, permet ce transport de
l'âme. L'oreille, en effet, assaillie souvent de bruits disparates,
atteinte par les explosions désordonnées de moteurs violeurs,
trouve dans la rareté d'une harmonie sonore le goût de se
défaire des actions brouillonnes. L'oeil, lui, du matin au soir peut
jouir d'un ciel changeant, même en ville (les inévitables
considérations sur le beau et le mauvais temps le prouvent) profiter
des perspectives physiologiquement ordonnées, être rassuré
par les architectures aux nécessaires équilibres. Aussi, lorsque
saturé de lumières, de couleurs, de formes naturellement
équilibrées, l'oeil découvre de petits carrés
de toile coloriées, encadrées, se côtoyant par choix
arbitraire, sa déception est telle que la fuite ou le papotage entre
amis contrarie l'unique façon d'apprécier un tableau :
s'asseoir face à lui dans le calme ! Car, pastichant l'écrivain
poète Novalis, qui, lui, parlait du langage, on dira que le propre
de la peinture est de ne se préoccuper que d'elle-même - et
cela personne ne le sait. C'est pourquoi la peinture est un univers secret,
merveilleux et fertile ; c'est quand un homme peint, simplement pour
peindre (comme un homme laboure simplement parcequ'il faut labourer) qu'il
émet les vérités les plus belles et les plus originales...
mais il est entendu qu'il faut savoir bien parler, bien peindre, bien
labourer.
Ces façons de procéder pour créer (dont l'étude
est aujourd'hui la « poiëtique », d'après
un mot de Paul Valéry) semblent bien être celles qui ont conduit
à des oeuvres picturales où la terre est à l'origine
de leur fertilité. Mais alors, en elles, peu d'images reconnaissables.
Si elles ressemblent à quelque chose, c'est à
elles-mêmes : les fruits qu'elles produisent sont singuliers.
Leur aspect est tout de support, matières, formes et couleurs, comme
un labour («[...] Les terres nues, jaunes et fortes, des grands carrés
de labour... », Emile Zola).
Ainsi Tal-Coat à propos de son tableau intitulé Accent vert
(1965) disait : « Avant le vert, il y a la terre, il y
a la vie ». Weimar, brésilien, fait se perdre d'ondulants
sillons rouges, crêtés de jaune, dans des collines aux verts
innombrables de bleus de Prusse nuancés. Pierre Fournel, après
avoir malaxé huiles et acryliques, fixe à la résine
des sables de textures et de couleurs infinies, matière qu'il recueille
au cours de ses voyages ; et il nous donne, par exemple, une magnifique
toile en camaïeu de bleus où alternent rayures, billons, qui
semblent appeler la herse pour l'ensemencement. Grâce à Alain
Fraval, la vue plonge sur des entrecoupements d'aires démembrées,
opposant avec hardiesse, pour notre plaisir, des bleus et des verts aux concerts
inattendus. Rolf Iseli, avec ses outils de graveur d'abord, s'est saisi de
la terre « en reproductions archaïques » puis,
délaissant le noir et le blanc des
« pointes-sèches » et des lithographies, gratte
encore des surfaces brunes et noires accidentées de macules
bleutées.
Les démarches créatrices suivent probablement assez souvent
des chemins homologues. Espace et temps sont pour tous, en fait, semblables.
Plus difficile est de comprendre le maniement de l'énergie mise en
oeuvre. Le professeur d'une célèbre chaire d'agronomie, pensant
aux milliers de socs usés, parfois rassemblés en conservatoires,
voudrait, par caresse de la main et des yeux, y lire les effets des innombrables
facies de nos sols labourés. Tout aussi obsédant est de comprendre
les effets des arts, multiples labours imaginaires, sur nos esprits et nos
actes.
Pour en savoir plus
- Sur Jean de la Fontaine (1621-1695). Les nombreuses manifestations,
événements, etc. sont répertoriés par la direction
des Archives de France, 60 rue des Francs-Bourgeois, 75003 Paris, dans un
catalogue de 36 pages ! A noter le colloque international, du 25
au 27 octobre et l'exposition à la Bibliothèque nationale,
du 3 octobre 1995 au 10 janvier 1996. Consulter l'ouvrage du professeur Dandrey
(université Paris-III), La fabrique des Fables, dont un important
chapitre est consacré au domaine zoologique, utilisant des dessins
du peintre Charles le Brun (1619-1690). Il est amusant de lire les commentaires
de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), dans l'Emile, qui relève les
approximations linguistiques de La Fontaine, ce qui a inspiré la
première phrase de cet article.
- Sur la France rurale des peintres de la première moitié
du XXe siècle, étudier l'ouvrage d'Héliane Bernard,
lauréate du prix Sully Olivier-de-Serres 1989, La terre toujours
réinventée, Presses universitaires de Lyon, 1990.
- Sur les mécanismes de la création artistique, voir le
livre Paul Klee de Pierre Boulez. La
« poïétique », processus de la création
en général, a conduit à la constitution d'une
société savante dont le siège est à
l'université de Valenciennes (Société internationale
de poïétique - SIP).
- Sur les socs portant les traces de leurs efforts : il est loisible
de visiter les musées de la machine agricole, comme celui de l'Ecole
de Grignon, le musée de Chartres. Le musée Maurice-Dufresnes,
d'Azay-le-Rideau, est particulièrement riche.
- Sur Novalis (Friedrich, baron von Hardenberg 1772-1801), philosophe-poète
allemand : tenter de lire son essai Disciples de Saïs (1797)
empli d'allégories sur la Nature et Monologue (1798) d'où
est tirée la phrase : «[...] le propre du
langage... ».
- Sur la valeur des oeuvres contemporaines : acquérir un
jugement personnel en se munissant d'un siège pliant ou d'une canne
de chasse pour s'asseoir longuement devant une toile. Un autre jour, recommencer,
face au même tableau et... en parler.
C.-G.M. 